Le Pré-cinéma d'animation abstrait

A travers les oeuvres de Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Hans Richter, Viking Eggeling

Kazimir Malevitch / Hans Richter : Scénario d’une rencontre manquée

Capture d'écran Article de la revue October

Ces deux figures emblématiques de l’abstraction géométrique européenne auraient projeté une collaboration ? C’est en tout cas ce que nous révèlent Timothy O. Benson (conservateur en charge du Centre d’études sur l’expressionnisme allemand au LACMA) et Aleksandra Shatskikh (historienne de l’art spécialisée dans l’expressionnisme abstrait et en particulier Malevitch). Ils ont co-écrit un article sur cet épisode rocambolesque intitulé « Malevitch and Richter : An Indeterminate Encounter » dans le dernier numéro de la prestigieuse revue OCTOBER justement consacré à l’Abstraction. Celle-ci, publiée par le MIT Press, fut fondée en 1976 par Annette Michelson (historienne du cinéma) et Rosalind Krauss (professeur d’histoire de l’art contemporain à Columbia University). De grands noms de la critique contemporaine y collaborent depuis ses débuts à l’image de Benjamin Buchloh, Yve-Alain Bois ou encore Hal Foster.

Les articles publiés dans chaque numéro sont payants et disponibles en ligne sur le site du MIT Press Jounals. Un seul est libre d’accès dans chaque numéro en général et par chance c’est cette fois celui qui nous intéresse. Les 137 premiers numéros sont en outre accessibles via le portail JSTOR. Cette revue reste à l’heure actuelle une source fondamentale pour la recherche en matière d’histoire de l’art contemporain – au même titre en France que les Cahiers du Musée d’Art Moderne – et en particulier la vidéo puisqu’elle s’est dès ses débuts affirmée comme sensible aux préoccupations de ce médium. D’autre part, cet article vient confirmer ce que nous annoncions dans l’introduction de ce blog, à savoir que les primitifs de l’art vidéo font aujourd’hui l’objet de plusieurs recherches qui poussent à leur redécouverte.

Les auteurs évoquent donc la rencontre entre les deux artistes qui eut lieu à Berlin en 1927 lors d’un voyage de Malevitch dans les pays de l’Ouest européen. En passant par l’Allemagne, celui-ci choisit de faire un crochet par le Bauhaus où il rencontre Laszlo Moholy-Nagy et Walter Gropius, alors directeur de l’école. C’est grâce à eux qu’il entre en contact avec Hans Richter dont il connaissait déjà très bien les réalisations. Il était d’ailleurs parfaitement convaincu qu’il serait la personne idéale pour réaliser le film dont il a dessiné 3 pages de scénario avant de partir et emporté avec lui au milieu de toutes ses archives personnelles. Malheureusement, lors de leur rencontre, deux obstacles se font sentir : celui de la langue – malgré un interprète – et celui de l’emploi du temps serré de Malevitch dans la capitale allemande, d’autant que l’URSS avait refusé le prolongement de son Visa. A ce moment il ne lui a pas encore clairement présenté son projet mais il envisage de revenir l’année suivante à Berlin et laisse ainsi la totalité de ses archives sur place (dans la maison des Riesen qui l’hébergeaient). Avant de rentrer, il laisse une feuille d’instructions « Pour Richter » qui ne lui fut jamais remise. Et c’est à partir de cet événement que débute un quiproquo fascinant dont nous devons la découverte au pur hasard. En effet, Richter se rend en Russie en 1932 et rencontre Malevitch qui  est déjà très malade. Il meurt en 1935 avec l’espoir toutefois que Richter réalise son scénario – dont il n’a encore pas connaissance. Puis la guerre éclate et la maison des Riesen est bombardée en 1945. Par miracle, on exhume des cendres les documents quasiment intacts de Malevitch huit ans plus tard. Les héritiers contactent alors Richter pour lui remettre le document qui le concerne mais ce dernier n’avait évidemment aucun souvenir d’une quelconque collaboration entre eux. Il les accepte toutefois et les met soigneusement de côté.

Ce que tentent alors d’expliciter les auteurs après cela, c’est l’idée que cette collaboration manquée pourrait tout autant résulter d’une mauvaise communication entre eux que d’une divergence de fond entre les deux artistes. En effet, comme le mentionnent Benson et Shatskikh, leurs préoccupations étaient relativement opposées : Richter s’intéressait plutôt à un impact sur le corps avec ses différents Rythmus, quand Malevitch prônait un art de l’œil et de l’esprit pur. D’ailleurs, lorsque Richter décide de reprendre le projet en 1971, il lui procure de nombreuses modifications personnelles, notamment au sujet du mouvement et des transitions entre les différentes formes, dans la mesure où Malevitch n’avait donné aucune indication à ce sujet, ce qu’on peut notamment constater sur les archives numérisées qui illustrent l’article. On pourra signaler à ce propos que les sources iconographiques sont d’excellentes qualités, d’autant qu’il est possible de zoomer sur chacune des photos  insérées.

Richter finira néanmoins par abandonner le projet. A cela sont proposées plusieurs hypothèses dont la plus pertinente serait un rôle trop technicien assigné initialement à Richter sur ce projet, malgré les multiples innovations et libertés qu’il s’octroie dans les années 1970. Depuis ses premières publicités pour Philips par exemple, Richter a œuvré avec la volonté d’acquérir un véritable statut d’artiste créateur et non plus seulement d’artisan. D’ailleurs, sur ce projet de re-création / restauration, il est stipulé dans le contrat qu’il ne s’occupera que du « contenu et des considérations », les aspects techniques relevant alors de son collaborateur Arnold Eagle. Il nous reste aujourd’hui de ces tentatives avortées plusieurs planches, à la fois les scénarios originaux de Malevitch et les planches-contact des essais de Richter, reproduites en parties dans l’article. Mais les chercheurs disposent également des diverses correspondances de Malevitch concernant ce projet et qui ont permis de révéler cette histoire surprenante. Le résultat était censé aboutir à un film artistico-scientifique reprenant et exaltant les poncifs du suprématisme en y introduisant le mouvement ; une sorte de démonstration ultime qui reposait néanmoins sur deux visions différentes de l’art et qui avait comme décor la période la plus mouvementée peut-être de l’histoire du XXème siècle.

Au-delà de l’aspect regrettable, bien qu’amusant, de ce quiproquo au sommet, et puisque notre blog s’inscrit dans une réflexion plus large sur les humanités numériques, je pense que les sources employées par les deux auteurs peuvent nous faire réfléchir sur celles que nous emploierons nous, historiens de l’art de demain, dans un futur très proche. En effet, si Richter et Malevitch avaient eu un Iphone, peut-être disposerions-nous aujourd’hui d’un film manifeste parmi les plus éclairants qui soient sur le Suprématisme et peut-être l’histoire de l’abstraction en aurait-elle été quelque peu modifiée. On peut légitimement se questionner sur le métier de chercheur en histoire de l’art au XXIème siècle qui intègrera sûrement une part de recherche dans les boîtes mails et les discussions instantanés. Le chercheur de demain se réjouira d’un mot de passe de messagerie hacké comme on se réjouissait il y a 60 ans en découvrant une liasse de missives rescapée des bombardements nazis. Il jubilera de récupérer un smartphone débloqué comme il jubilait devant un journal de travail. Alors allons-nous vers une sorte de « data recherche », tout comme on fait aujourd’hui du « data journalisme », c’est-à-dire sans sortir de chez soi ? Seul l’avenir nous le dira…

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